陶立波，男，安徽滁州人，现就读于安徽师范大学，21级研究生，研究方向：广播电视，导师：邵振奇老师。
前 言
1.为什么拍？
2.怎么拍？
3.拍了给谁看？
解决这这三个问题的过程就是我们影视作品策划的过程。
目 录
第一章：口述史纪录片的现实意义
第二章：口述史纪录片的创作方法
第三章：口述史纪录片的传播路径
一、口述史纪录片的现实意义（为什么拍？）
1.什么是口述史纪录片？
采用亲历者讲述的方式，
通过不同人物、不同视点展现同一时刻发生的事件面貌，
创造出一种身处事件现场的氛围。
平民化的视角是其最大特点
平民化的视角是口述史纪录片显著区别于专家解读的传统历史纪录片的最大特点。纪录片最讲真实，通过亲历者平民化的讲述所带来的这种真实性是任何专家都给不了的。
2.为什么要拍口述史纪录片？
导演宋坤儒说：“这不仅仅是一部电影，更是这些志愿军老兵的青春之歌，是最可爱的人的真实脸庞，是和正在与世界倒计时告别的爷爷奶奶以热泪托付我的家国故事。”
“年轻人应该知道他们的故事，老兵年事已高，再不拍就来不及了。”
3.口述史纪录片的现实价值
史料价值——通过多角度、多元化的叙述方式，来填补历史资料空缺，还原真实。
社会文化价值——社会教化、传播正确的价值导向
意识形态功能——需要平民视角来完成意识形态建构，顶层设计和底层逻辑相结合。
4.纪录片有商业价值吗？
纪录片当然有商业价值，而且必须要有。像《二十二》、《重返狼群》、《地球，神奇的一天》这样的纪录片也有着几千万甚至上亿的票房。但是大部分纪录片都是不赚钱，甚至亏钱的，为什么还要拍？还要上院线？这是一个产业问题，我们身为世界上产业门类最齐全的国家，为什么我们还会被卡脖子？因为我们只掌握了高新技术行业最低端的装配部分，研发我们不行，就会被卡脖子。电影产业也是一样，而且电影还有着意识形态的作用在，更不能忽视。我们都不拍纪录片，都去看国外的片子，就不用提文化自信了。舆论阵地你不去占领，别人就会占领。所以说纪录片必须要有，还必须得院线上映，有人说纪录片就应该免费放。但是，我们观众看电影的逻辑是什么，是什么片子好去看什么，而不是什么免费我看什么。那怎么知道它好看呢，就需要推广，需要发行，酒香也怕巷子深。这些都要花钱，没人是慈善家。影视产业，电影产业，靠的就是资本去运转的，用爱发电行不通。所以说，回到我们这个影视作品策划，必须考虑到商业价值。
二、口述史纪录片的创作方法（怎么拍？）
1. 采访
采访是口述史纪录片的主体部分，电影就是由不同人物的采访片段组成的。《1950他们正年轻》采访的26位老兵来自不同军种，有文艺兵、侦察兵、医护兵、且在不同时期参战，尽力呈现了朝鲜战场全方位的热火硝烟。电影选取的都是平民化的视角，这些采访对象都是基层士兵或者干部。
2. 采访的困难
一是抢救式采访，导演要抢在时间夺走老人记忆之前，记录下故事。
二是采访对象的回避，战争的惨痛使他们不愿去回忆，需要采访人员的引导。
纪录片就是跟人打交道的艺术，想拍好一部纪录片必须和你的采访对象搞好关系，最好成为朋友，否则一个对你完全陌生的采访对象怎么会对你说“真心话”？采访者说话的艺术、采访的技巧是一方面，更重要的是你和采访对象相处得有多久，有多深，这些决定了他们是对你“袒露心扉”还是“逢场作戏”。
3. 情景再现
情景再现也是口述史纪录片重要的组成部分。
当时的历史资料，比如当时真实记录的纪录片、照片等等，还有现有的艺术资料，如一些相关的艺术作品。因为口述史纪录片以人物采访为主，无论老兵们的口述有多么精彩，难免画面过于单一，而这些影像资料的合理使用大大提升了战争的画面感。
4. 生活场景+空镜头
展现生存环境
段落衔接
代入角色
带出故事
主要起功能性的作用，是不同人物采访片段之间的润滑剂。
5. 现实主义的创作手法
《1950他们正年轻》基本遵循了现实主义的创作手法，大量使用了采访的同期声，也没有使用解说词，但是在灯光上面，导演在采访时进行了人工补光，而且在配乐的使用上比较频繁，可以看出导演想要在院线上映，有着明显的商业需求，追求了精致画面和对观众情绪的渲染。与此相比，同样是口述史纪录片的《二十二》却没有采用人工光，整个画面纯净度不高，在大银幕的观感不佳，全篇也没有使用任何音乐渲染情绪，在创作手法上有着极大的差异。在真实性层面，《1950他们正年轻》其实是稍弱的，这是我们在拍摄此类纪录片时需要注意的地方，或者说是需要取舍的地方，在真实性和艺术性之间取舍。
三、口述史纪录片的传播路径（给谁看？）
1. 受众分析
李智,黄楠在《中国纪录电影市场受众研究》中发现，纪录电影的受众以18-40岁的青年群体为主,占受访人数的94.87%。而具体来看,18-25岁的人群进影院看纪录电影意愿更高,占受访人数的53. 91%,其次是26-30岁的人群,占比为31.04%。在受教育程度上,纪录电影受众以高学历人群为主,本科学历的受众占56.13%, 研究生及以上学历占33.95%。在职业上,学生群体占总数的44.11%。其次是白领、专业技术人员和自由职业者,分别占比17.97%、12.37%、10.97%。可以看到，纪录片的受众以高学历的青年学生为主体，我们的创作能不能得到观众的认可，很大程度上取决于我们能不能把握住他们的观影口味和需求。
2. 观影动机
总体来说，观众观看纪录片主要有以下动机：首先是学习与兴趣驱动，纪录片的受众以高学历青年人群为主，正是学习兴趣最浓厚的时候，想要了解某一方面的知识，相较于书本，纪录片是他们更为理想的知识来源渠道；其次是休闲放松，其实相较于剧情拍片，很多纪录片娱乐功能也并不弱，像《人生一串》这类美食纪录片已经成为人们吃饭时的消遣；再次是猎奇，目前比较火的纪录片，像《风味人间》记录了全球各个国家的美食、风景、人文，以及大量运用的鱼眼、航拍、微距等奇观化的拍摄手法，极大地满足了受众的猎奇需求。最后，导演和社会话题也是受众观看纪录片的重要因素，像《舌尖上的中国》的导演陈晓卿已经在观众心目中成为了美食纪录片的代名词，知名导演已经形成了一定的品牌效应。另外，社会话题也会驱动观众去了解，比如抗美援朝的话题就催生了大量的观众去通过观看纪录片等方式去了解那段历史。
3. 如何知晓？
从调查问卷中可知，受众获得影讯信息的渠道以微信、微博等社交媒体和猫眼、豆瓣等影视社区为主，大多集中在线上，但是见面聊天的人际传播方式也占有不小的比例。
4. 接收渠道
同样的，受众接触纪录电影的空间和渠道也是以网络平台为主，线上知，线上看，选择去电影院观看的人群其实不多。一方面受到观众的收视习惯影响，另一方面，线上的纪录片资源更多、观看更方便也是不争的事实。
5. 传播路径
纪录片《二十二》和《1950他们正年轻》的传播路径非常相似，上映前都做了（或者想做）大范围点映，借此发酵口碑。因为纪录片的排片时间、拍片场次通常不高，非常依赖前期的点映来发酵口碑，否则非常容易陷入到悄悄上映再悄悄下映的窘境。
这是院线纪录片非常成熟的商业手段，但是相比较《二十二》1.7亿的票房，《1950》仅1000万的票房显得如此不堪。
6. 为什么没能复制成功？
《1950》为什么没能复制《二十二》的成功，疫情是一大原因。因为疫情导致的大范围点映被取消，没有了口碑发酵的过程，传播的深度和广度都差了好几个层级。另外，档期也是很重要的影响因素。《长津湖》是九月底上映的，而《1950》在九月初上映，《长津湖》的宣传早在上映前一年就开始了，而且在九月份达到顶点。如果是“流量”是一瓶水，《长津湖》几乎占尽了这瓶水的所有，只剩瓶口残留的几滴水是留给《1950》的。同样是关于抗美援朝的电影，受众作出“大制作”还是“纪录片”的选择几乎没有犹豫，票房已经说明了一切。
写在最后：对我国纪录片产业的一点思考：
我国纪录片的生产者主要就是传统广电和网络视听平台。传统广电像央视，有自己的纪录片频道，汇集中国最顶尖的纪录片创作者，在各省台、市台可能也有着自己的纪录片团队。每年产出大量或优质或平庸的纪录片。但是受到自身“广电”属性的影响，电视台拍摄的纪录片最终只有一小部分被投放到网络平台上播放。根据前面纪录片的受众观影和知晓平台，传统广电其实已经淡出了年轻人的视线，这就造成了纪录片资源的一定浪费。电视台拍出来的片子，没人看，想看的人找不到地方看，生产者和观众需求始终没有合理的匹配上。
网络平台像“爱优腾芒”其实也有着相当多的纪录片资源，一方面是电视台授权的片源，另一方面，平台自制的纪录片比率近些年也在不断地提高着。网络平台更懂受众的需求，但是拍出来的纪录片很多已经只剩“纪录片”的壳子，成为披着羊皮的狼，一味地追求视觉奇观，或者采用综艺化的创作策略，生产了大量的综艺式伪纪录片。这也许是一种创新，但是作为纪录片灵魂的真实性呢？观众对于“真”的需求显然没有引起创作者的足够重视。
一边，电视台生产着大量制作精良的作品，却只能局促的躺在电视上或者体验极差的app上观看，沦为无人问津的自嗨产品；另一边，网络平台生产着观众趋之若鹜的综艺伪纪录片。而院线呢，好似被抛弃的孩子，陷入到既没有“量”，也没有“质”的尴尬境地中，中国纪录片产业发展该何去何从？似乎很难找到答案。
张家伟听后感：
距离抗美援朝战争已经过去了70多载，《1950他们正年轻》带我们回顾了抗美援朝战争中的点滴，追忆他们血气方刚的青春年华和永世难忘的战争岁月。我对这场战役的认知，大多来自于电视剧电影塑造的宏大的战斗场面，或者来自于教科书里黄继光、邱少云等英雄人物。这个纪录片的讲述者是文艺兵、是卫生员…看完之后对这场战争好像有了更鲜活的认知。陶立波同学从独特的视角出发去分析这部影片，给我打开了一种全新的分析影片的思路，听完分析之后，再次感叹和平来之不易，珍惜现在的生活。
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